Das Liedgut

Lieder über die Schönheiten des Norden erreichen gegenwärtig Spitzenplätze in den volkstümlichen Musiksendungen und Hitparaden¹. In der Einschätzung des Nordens und seiner kulturellen Ausstrahlung ist es in den letzten Jahrzehnten zu einem unerhörten Wandel gekommen, denn : "Frisia non cantat" - frei übersetzt: der Norden ist unmusikalisch, dort singt man nicht - hatte die "gebildete" Welt noch bis in die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts geurteilt. Als jahrhundertealte Bestätigung dieses Vorurteils diente eine angebliche Beobachtung des römischen Geschichtsschreibers Tacitus (geb. um 55, gest. nach 115), der allerdings Germanien niemals bereist hatte².

Treckfidelhanne und Micha mit der Teufelsgeige (Hannelore Hinz und Michael Tryanwski) spielen bei einem Volksfest. Foto: Volkskulturinstitut

Aus dem Alltagsleben ist das Lied, ebenso wie in anderen Regionen, durch Verstädterung und Industrialisierung so gut wie verschwunden. Dampfschiffe beispielsweise verdrängten das für die Segelschiffahrt typische Shanty³, Mähdrescher machten den rhythmischen Gesang der Mäher überflüssig, die fabrikmäßige Herstellung von Stoffen beendete den Gesang von Balladen, erzählenden vielstrophigen Liedern in der Spinnstube. Auch die sogenannten Heischelieder, mit denen an allen hohen Festtagen einzelne Berufsgruppen das Recht hatten, vor den Bauernhäusern oder bei städtischen Kunden zu heischen, verschwanden aufgrund sozialökonomischer Veränderungen bzw. veränderter Beziehungen zwischen Brauchträgern und Brauchadressaten⁴; gedruckte Zeitungen, ein modernes Nachrichtensystem, ließen das Drehorgellied, dessen Texte oft aus Hamburg kamen, verklingen⁵. Dennoch konnte auch für Mecklenburg-Vorpommern trotz vergleichsweise spät einsetzender Sammeltätigkeit in diesen Bereichen ein reiches und vielfältiges Lied- und Tanzgut festgestellt werden⁶. Nach zeitgenössischen Berichten war allerdings bei Arbeitsgesängen etwa auf dem Felde, beim Choralsingen in der Kirche, oder bei den begleitenden Liedern zum Tanz⁷ selten wohllautender Gesang zu hören, vielmehr ist "In den mehrsten Fällen...,was man Gesang nennt, füglich nichts weiter als Geschrei..., näselndes Dröhnen ist den Leuten eigenthümlich..."⁸

Dieses niedere musikalische Niveau der mecklenburgischen Volksmusik im 18. und 19. Jh. hat allerdings nachweisbare Ursachen, denn den jeweiligen Landesherren schienen Musik und Tanz geradezu schädlich für das Volk und seinen Müßiggang zu befördern. Auch in der Musikpädagogik "hinkte" Mecklenburg anderen Regionen hinterher; so unterrichteten in den ritterschaftlichen Dörfern noch nach 1800 Jäger, Gärtner, Hirten und Handwerker die Kinder winters im Nebenberuf.

Was das professionelle Singen und Musizieren anbelangt, so hört man keine Klagen über einen Rückstand des Nordens. Es gab nämlich bedeutende, bis ins Mittelalter zurückreichende und stetig weiterentwickelte Traditionen kirchlicher, höfischer und städtischer Musikkultur. Die früh nachweisbare Existenz seßhafter Spielleute, die überregionale Ausstrahlung des pommerschen Minnesängers Wizlav von Rügen (1284- 1325), das reiche internationale Repertoire des Rostocker Liederbuches von 1478, die zahlreichen Sammelbände mit geistlichen und weltlichen Kompositionen, die der seit 1618 an der Rostocker Marienkirche amtierende Kantor Daniel Friderici für seine Studenten zusammengestellt hatte, die Qualität der höfischen Kapellen im 18. Jahrhundert mögen als stichwortartige Belege dienen.⁹

Bis weit in das 16. Jahrhundert hinein ist in Norddeutschland - bis auf den Kirchengesang - allgemein niederdeutsch gesungen worden. Der Rostocker Joachim Slüter mußte also die Lieder für sein Gesangbuch 1525 erst ins Niederdeutsche übersetzten lassen. Anfang des 19. Jahrhunderts überwog dann bereits der Anteil hochdeutscher Texte, wie es die Bestände der Archive und die Inhalte handschriftlicher Liederbücher zeigen.
Veränderte Lebensbedingungen und neuer hochdeutscher Sprachgebrauch schienen das niederdeutsche Lied schon im 19. Jahrhundert zum Verklingen zu zwingen. Drei Innovationsschübe gaben dann aber solche Impulse, dass das niederdeutsche Lied in Mecklenburg-Vorpommern eine Renaissance in neuer Funktion als Darbietungsfolklore in Chören, Vereinen, auf der Bühne erleben konnte:
Das waren
1. Die Heimatbewegung bzw. die Niederdeutsche Bewegung¹⁰
2. Die sogenannte "Folklorewelle" der 70-Jahre
3. Die Wende 1989

1. Die Heimatbewegung bzw. die Niederdeutsche Bewegung
Während bis dahin die "Produktion" niederdeutscher Lieder, und das betrifft auch die Musik allgemein in Mecklenburg-Vorpommern, sehr abhängig von musikalischen Importen war, (Tanzmeister kamen aus Skandinavien und Frankreich, Instrumentalisten oft aus Böhmen), brachte die Besinnung auf nationale eigene Traditionen als Gegenreaktion auf die Besetzung durch die napoleonischen Truppen eine reiche Liedproduktion unterschiedlichster Qualität mit sich. Daneben beförderten Diskussionen um die Nation die Suche nach Nationalem im Lied.
Zu den bedeutendsten Vertretern dieser Zeit zählen Klaus Groth, John Brinckman und Fritz Reuter, dessen Lied vom knorrigen "Eikboom", der die niederdeutsche Sprache symbolisiert, zu einer der heimlichen Hymnen Mecklenburg-Vorpommerns wurde. Volkstümlichkeit erreichten auch Preislieder auf die Heimat wie das von Gustav Adolf Pompe (geb.1831in Stettin - gest.1889 in Demmin) getextete "Pommernlied" ("Wenn in stiller Stunde Träume mich umwehn"), das ganz ausdrücklich die pommerschen Farben weiß und blau besingt und demgemäß zu DDR-Zeiten unerwünscht¹¹ war, sowie das weit über die Ostseegrenzen hinaus bekanntgewordene "Wo de Ostseewellen trecken an den Strand" der Zingsterin Martha Müller-Grählert (geb.1876 in Barth - gest. 1939 in Franzburg). Als Sammler und engagierte Dichter des vaterländischen und politischen Liedes sind Ernst Moritz Arndt ("Was ist des Deutschen Vaterland") und Hoffmann von Fallersleben zu nennen ("Wir Mecklenburger sind nur Herrn und Knechte"). Beiden sind auch zahlreiche Kinderlieder, die zu Volksliedern geworden sind, zu danken.

2. Die sogenannte "Folklorewelle" der 70-Jahre
Der Mißbrauch gerade auch des niederdeutschen Liedes zur Zeit des Nationalsozialismus, der Wille der Kulturfunktionäre der DDR, nicht das regionale Liedgut zu pflegen, sondern Auftragswerke für eine sozialistische Nationalkultur zu vergeben, hatte das niederdeutsche Lied, aber auch das regionale Lied für Jahrzehnte in einen Nische gedrängt.¹² Seitdem das Plattdeutsche spätestens seit der "Bitterfelder Konferenz" wieder "salonfähig" geworden war und auch die neue Mundartwelle mit einiger Verspätung den plattdeutschen Ostseestrand erreichte, entstand eine neue Liedqualität, für die vor allem Liedermacher und Folkloregruppen verantwortlich zeichneten. 1960 war bereits ein erstes Liederbuch mit traditionellen Liedern von Hans Erdmann herausgegeben worden, dem 1981 ein niederdeutsches Liederbuch von Heike Müns folgte. Damit war zwar das traditionelle Liedgut wieder zugänglich, doch die jüngere Generation erreichte es weniger. Mit den Folkloristen Wolfgang Rieck (Jg. 1953) und Joachim Piatkowski (Jg. 1954) wurde durch Konzertprogramme wie "Du schliefst, Land Mecklenburg - einem werthen Bürgerpublikum kund und zu wissen, was sich begeben und zugetragen hat in der Provinz Mecklenburg So allhie im Jahre 1848 und späther" eine breitere Öffentlichkeit zum kritischen Zuhören angeregt. Fröhlich und frech nahmen auch die Schweriner Plattfööt mit einem lässigen "Platt for Ju" in Schlagermanier die Gebrechen des sozialistischen Alltags auf"s Korn, während die Lieder der Neubrandenburger Gruppe "Die Landleute" mit ausgefeilten plattdeutschen Texten und lautmalerischer Instrumentierung eine neue Dimension des volksliedhaften Heimatliedes kreierten. Die neuesten Lieder wurden seit 1982 regelmäßig auf "Niederdeutschen Liederfesten" vorgestellt. Neu für diese Phase war eine intensive Zusammenarbeit der Liedermacher mit Autoren und Autorinnen wie Hannelore Hinz, Lisa Milbret, Erna Taege Röhnisch, Ursula Kurz, Heinz Pantzier u.a.

3. Die Wende 1989
"De Tied bliwt nich stahn - de Wind hett sick dreiht "¹³ sang als bewegendes Dokument des Herbstes 1989 die Gruppe Plattfööt aus Schwerin. Die Freude und Erleichterung widerspiegeln zahlreiche Lieder dieser Zeit, wie das Lied "De Wennehals" von Heinz Pantzier und Gunnar Rieck.¹⁴ Während der vorbereitenden Phase gab es allerdings keine neuen Lieder, die zum direkten Widerstand hätten aufrufen können, hier bediente man sich in kleinen Gruppen oder im Kirchenraum bekannter Lieder, die durch ihren doppelsinnigen Text geeignet erschienen zumindest als Ventil sprachlosen Protest zu äußern. Dazu zählte beispielsweise eine Umdichtung des Liedes "Die Gedanken sind frei", das kein Chor bei offiziellen Anlässen singen durfte, von Ingo Barz: "Ich denk mir ein Haus aus Reimen und Noten, wo keinem der Aus- und Eintritt verboten..."¹⁵. Ebenso wanderten Abschriften der Lieder von Rolf Biermann von Hand zu Hand.
Eine neue Diskussion um Heimat und Identität beförderte auch eine Auseinandersetzung mit dem überkommenen Heimatlied und führte u.a. aufgrund eines Wettbewerbaufrufes zu einer Vielzahl von Einsendungen für einen neue Hymne Mecklenburg-Vorpommerns.¹⁶ Neben hymnischer Verehrung des eigenen Landes wurde die Gelegenheit wahr genommen, mit gutmütigem Spott, zuweilen aber auch sarkastisch, die gegenwärtige Situation zu charakterisieren, wie in folgender Einsendung:

"Oh, Herr Seite, oh Herr Seite,
Mecklenburg ist völlig pleite.......
Wo schippern wir nur alle hin?
Meck-Pomm ist hin, Meck-Pomm ist hin.
...Überall fragt man behende,
wann, wann kommt die echte Wende?"

Wie stark die Tradition aber noch wirkt, zeigte sich deutlich, wenn viele Einsender als neue Hymne so bekannte Lieder wie Reuters Eikboomlied, das Ostseewellenlied von Martha Müller Grählert, das "Pommernlied" von Adolf Pompe oder das bisher anonym gebliebene "Wo die grünen Wiesen" favorisierten.
Dass Mecklenburg-Vorpommern, wie der Norden überhaupt, auch im Industrie-und Computerzeitalter gern singt und tanzt, belegt die Vielzahl gegenwärtiger Chöre und Ensemble.

Heike Müns, Bundesinstsitut für Kultur und Geschichte der Deutschen im östlichen Europa, Oldenburg